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La profondità dei sensi

Oggi, la profondità di quello che siamo poggia su ghiaccio sottile” (S. Holl, in Pallasmaa, 2007:9).

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Questo post è una breve riflessione su un tema che, nel variegato panorama del dibattito architettonico contemporaneo, trova una crescente attenzione, anche all’interno di ipotesi critiche tra loro eterogenee. L’imperante tendenza al consumo di beni e di immagini, anche nel campo dell’architettura, la sovrabbondante disponibilità di informazioni acritiche, l’ondata estetizzante che asseconda una fruizione epidermica dei luoghi e delle merci, producono per controcanto una riflessione sulla profondità e sul ruolo dei sensi nella nostra esperienza quotidiana.

Per alcuni versi, potremmo affermare che, se per l’età moderna il processo fondamentale è l’heideggeriana “conquista del mondo come immagine”, con il suo portato di analitico distacco, la postmodernità, nella sua stessa ambiguità semantica, si interroga sull’esistenza stessa, sulla coerenza e sullo spessore di un essere polverizzato.

Nell’era dell’iperconsumo e del personal computer, con la sua marea inarrestabile di informazioni ed immagini, è per certi versi naturale porsi l’esigenza di un radicamento, interrogarsi su quali obiettivi perseguiamo. La questione, chiaramente, è sistemica e travalica i confini dell’architettura. Basti pensare alle tesi di Ha-Joon Chang, ripreso da Oliviero Bergamini nel suo viaggio in America, che ha smitizzato il peso storico di Internet, considerato un’innovazione meno profonda della lavatrice quanto ad impatto sull’economia e la società.

Ma è sufficiente restare nell’ambito disciplinare dell’architettura per farsi un’idea.

Nell’ultima parte di Architettura e modernità – Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica, A. Saggio proietta la questione in avanti e pone i termini della sfida. Il vero banco di prova è la capacità dell’Information Technology di farsi “sostanza” architettonica. Ma, in realtà, l’autore individua già il vero nodo dirimente: ““La profondità” dello schermo è un tema pieno di molte implicazioni: di volta in volta questa profondità è illusionistica o interattiva o informativa o addirittura intelligente”(Saggio, 2010:409, corsivi nostri). Il famigerato salto “dentro” lo schermo cui l’autore allude con riferimento a Lewis Carroll è sempre un riflesso di ciò che cerchiamo nel paese delle meraviglie. Questa affermazione appare, allora, un’accorta premessa alle argomentazioni e agli esempi successivi: la profondità interattiva del SK Building di Seoul o quella altrettanto intelligente di Blur di Diller&Scofidio sono per codice costitutivo parametri di tipo tendenzioso. E su questo punto ci ripromettiamo di tornare.

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Quale che sia l’esito di questo salto, l’autore ha sicuramente il merito di cogliere l’attualità della questione, e di offrirne un’inquadratura. Non molto distante, per alcuni versi, è l’approccio di I. Àbalos ne Il buon abitare, dove l’architetto spagnolo affronta la profondità dello spazio domestico come una delle voci immancabili di una personale ed ideale indagine sull’abitare. Questo “declassamento” della profondità da obiettivo ad attributo della vera questione è un’implicita sottolineatura dell’architettura come spazio vissuto: uno spazio “non profondo” è un tentativo fallito, ai margini dell’architettura.

Significativa è, tra l’altro, la lettura offerta da Àbalos della casa fenomenologica, un tema che presentiamo qui nella diversa sfumatura esposta da J. Pallasmaa. Ne Gli occhi della pelle l’architetto finlandese traccia una diagnosi dell’incapacità dell’architettura moderna e contemporanea nel farsi esperienza e quindi nel radicarsi. La dittatura oculocentrica e il rifiuto del corpo come oggetto psichico hanno spinto l’architettura verso l’alienazione, cioè verso spazi respingenti concepiti per spettatori non per abitanti. Il sottofondo teorico della riflessione di Pallasmaa è quello della fenomenologia di Merleau-Ponty e sussume la piena rivalutazione del valore conoscitivo della percezione sensoriale. È su quel livello, cioè sulla pienezza dell’esperienza sensoriale, che interviene la qualità architettonica. La profondità dell’esperienza percettiva coincide con la “raffinatezza sensuale” dell’opera. La profondità di Pallasmaa è in Kahn e Aalto – ieri – in Murcutt, Holl e Zumthor oggi. Nelle ultime righe del suo libro, Pallasmaa avverte l’esigenza di ribadire ulteriormente: “L’architettura è l’arte della riconciliazione tra noi stessi e il mondo, e questa mediazione avviene attraverso i sensi” (Pallasmaa, 2007:89).

Il tema ci pare stimolante ed in queste righe non vi è che un seme: la molteplice lettura del termine profondità invita ad una preliminare definizione degli obiettivi dell’architettura e del suo statuto disciplinare. Quasi come un predicato, o nel migliore dei casi un requisito interno al vero oggetto di ricerca, profondità sembra richiamare un salto verso la carne viva del fare architettura, ma non può essere decisivo se non ci si interroga sul significato che attribuiamo a questo fare. E questa riflessione porta, inevitabilmente, ad indagare sulla nostra dimensione sensoriale e percettiva. In definitiva, sulla profondità dei nostri sensi. Verrebbe da dire, con Hegel, che “non c’è niente di più profondo di ciò che appare in superficie”. Il nodo è chiarire cosa intendiamo per superficie.

Architettura come limes

L’infinito sotto l’orizzonte nei disegni di Alessandro Anselmi

Il divenire appare così, in ogni istante, una sintesi del limite (peras) e dell’illimitato (apeiron): il limite è ciò che fa esistere concretamente ogni oggetto […]; ed è anche ciò che determina l’ordine logico degli eventi sottraendoli, per quanto è possibile, alla pura casualità”1 (Zellini, 2006:14).

Questo breve saggio non ha l’obiettivo di tracciare un bilancio ex post dell’architettura di Alessandro Anselmi, né punta ad una ricognizione dei suoi principali contenuti critici.

Ciò che esso invita a cogliere è la risposta aperta che l’Anselmi architetto romano ed intellettuale umanista offre a questioni intimamente legate al pensiero occidentale, inseguendone il valore fondativo per la prassi architettonica: il vocabolario teorico anselmiano è quello di una tradizione secolare arrovellata sul carattere dialettico e contraddittorio della realtà, di volta in volta espresso nei binomi Uno-Molteplice, Soggetto-Oggetto, Finito-Infinito, Storia-Modernità.

 In urbe felice

Nel disegno In urbe felice egli raffigura la sua Roma ideale con sfumature epico-oniriche: nella cornice di un illuminista connubio città-natura, l’uomo, nelle fattezze di un fauno pompeiano, avanza dentro una densa laguna, immerso in una sorta di liquido di coltura che rinvigorisce i suoi passi. Al nietzschiano fardello del passato Anselmi oppone un energico radicamento in questa corrente di tracce e frammenti, come in un magmatico flusso creativo che fertilizza il terreno dell’architettura. Quella stessa architettura, sovrastorica ed ideale, che scenograficamente protegge ed illumina la sua avanzata. Il progetto, quindi, è un atto culturale che non può prescindere dalla Storia, intesa come humus intellettuale e “antecedente logico dell’architettura” (Conforti, 1997:8).

Col rigore di un archeologo, Anselmi scava nella natura intima del luogo, insegue il significato dietro al fenomeno, il quadro dietro al frammento. Paradossalmente, la raffinatezza intellettuale della sua architettura risiede anche nel coraggio di muoversi nel solco di una secolare tradizione di pensiero e nell’inseguire un punto di equilibrio sul filo di una linea instabile ed enigmatica come lo sono le migliori traiettorie del pensiero.

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Un disegno del ’96 mostra la levatura di questa ricerca personale. Anselmi coglie con acume straordinario la tensione tra regola ed arbitrio, limite ed indefinito, e ne fa un programma culturale sul piano dell’architettura. La formula Finito?Infinito non va intesa in chiave dialogica e non contiene un enunciato di tipo assertivo. Al contrario, si potrebbe affermare che la risposta è proprio nel punto di domanda, cioè nella natura interrogativa del progetto.

L’imprinting romano esercita su di lui l’irresistibile fascino della scoperta archeologica, dell’immersione nella continuità storica. Così, mentre al di sopra della linea d’orizzonte la dimensione si comprime e la massa fisica raggela, al di sotto la marea di parole perdute espande all’infinito il potenziale repertorio dell’architettura. Una tensione dinamica anima il disegno, dalle increspature della superficie al margine superiore che pare respingere ed intensificare le linee di flusso interne.

Il concetto espresso da Anselmi è spaziale e culturale nello stesso tempo: l’architettura è il limes tra citazione e trasformazione, tra rievocazione arbitraria e scelta ponderata, in ultima analisi è la superficie di contatto tra la dimensione psicologica della memoria e le istanze del luogo. Per conseguenza, la traccia diventa piena espressione architettonica. Il frammento è in Anselmi un’increspatura di questo infinito territorio della memoria, un suo quanto di significato che risale sulla linea dell’orizzonte.

LC Buenos Aires

Per cogliere appieno la portata di questo sottofondo culturale, basta confrontare questo disegno con quello che Le Corbusier realizza in occasione del suo primo viaggio a Buenos Aires, nel 19292.

L’osservatore lecorbusieriano viaggia a bordo del piroscafo e si avvicina alla costa del Rio de la Plata con lo spirito dell’esploratore. La linea dell’orizzonte ripartisce il disegno in due aree gerarchicamente asimmetriche. Sulla tabula atona della costa sudamericana la sagoma stereometrica della nuova city si staglia protesa verso l’alto cielo puntinato.

Lo schizzo di Le Corbusier è una visione del reale: si sovrappone con contorni sicuri al dato geografico e trascrive una rigorosa idea di piano. Il progetto è un atto razionale, concepito come uno strumento di trasformazione della natura, e come tale non contempla, ancora nel ’29, il confronto con il luogo. La natura assiste come uno spettatore al configurarsi dell’architettura, che sotto la superficie a minimo spessore dell’orizzonte trova solo il proprio riflesso riverberato.

In Précisions, Le Corbusier stesso racconta: “Nell’acqua del Rio disegno il riflesso luminoso di queste torri e, nel cielo argentino, la Croce del Sud accompagnata da milioni di stelle” (in Tentori 2007:83). L’acqua in Le Corbusier non ha profondità.

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 Cosmedin

 

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Poche opere rivelano così nitidamente il loro profilo culturale come il progetto per il Museo Archeologico di Santa Maria in Cosmedin a Roma, del 1985. Nel confronto con un luogo-chiave della Roma Repubblicana, Anselmi trova un perfetto banco di prova della sua matrice progettuale. Ancora una volta la soluzione spaziale è individuata sul piano dell’orizzonte e su questa quota il progetto instaura il suo confronto con la città. La linea continua della pensilina-promenade-terrazza si autodefinisce come nuovo margine concettuale. L’architetto seleziona gli allineamenti con i frammenti architettonici principali, utilizza con perizia un repertorio classico di costruzione e controllo dello spazio prospettico. Ma il respiro intellettuale dell’opera si misura con la capacità di reinterpretare il campo di forze che ribolle dentro la stretta valle tra il Campidoglio e l’Aventino per farne un valore iconico. Ecco quindi concretizzarsi un segno unificante e sintetico, nelle forme di un pontile urbano che riverbera le ondulazioni del terreno fin dentro le acque del Tevere, dove una torre-belvedere segnala l’ansa del mitico portus Tiberinus.

L’architettura è già metafora, i suoi apparati ostensivi mettono in scena il cortocircuito tra conservazione, osservazione diretta e stratificazione urbana: il museo diventa un filtro trasparente tra Storia e Città, vero e proprio accumulatore della memoria che ne seleziona i frammenti per restituire al visitatore il valore profondo dell’azione del tempo e il depositarsi delle sue tracce.

   RICORDARE               PAROLE               PERDUTE

        FINITO                          ?                       INFINITO

 FRAMMENTO         PAESAGGIO             STORIA

      MEMORIA           ARCHITETTURA       CULTURA

Note:

1. La citazione si riferisce al pensiero di Aristotele, come espresso nella Fisica.

2. L’immagine è tratta da F. Tentori (2007, Illustrazioni).

Reference List:

Anselmi, A. Paesaggi di un’architettura, [Online], Disponibile: http://www.architettiroma.it/monitor/d/didatticaurbana/anselmi_paesaggi_di_un_architettura.html [13 febbraio 2013].

Conforti, C. e Lucan, J. (1997) Alessandro Anselmi, documenti di architettura, Milano: Electa.

Jungmann, JP. e Tonka, H. (1986) Roma Rome, Vaisseau de pierres, Paris: L’ivre de pierres.

Latour, A. (cur.) (1986) Alessandro Anselmi, NYC: New York Chapter/American Institute of Architects.

Moschini, F. (ed.) (1980) Alessandro Anselmi – Studio Grau, Occasioni d’Architettura, Roma: Edizioni Kappa.

Tentori, F. (2007) Vita e opere di Le Corbusier, nuova edizione, Bari: Laterza.

Zellini, P. (2006) Breve storia dell’infinito, settima edizione, Milano: Adeplhi.

 

 

 

UNA ROMA IMMAGINATA

Progetti non realizzati di Alessandro Anselmi

di Selena Anders, Domenico Ferrara, Carla Molinari, Raphaela Papaleo

In urbe felice_Anselmi_ritoccata

INTRODUZIONE

Questo lavoro vuole tentare di fornire un commento attento, seppur parziale, all’opera di Alessandro Anselmi, soffermandosi in particolare sui progetti pensati per Roma e mai realizzati. A pochi giorni dalla scomparsa di questo maestro, a cui la scuola romana – e non solo – devono così tanto, risulta forse ancora più complicato fornire una analisi critica completa ed esaustiva; si è scelto dunque di procedere attraverso una selezione ragionata delle opere e tematiche da analizzare come “frammenti”, potremmo dire, figure tanto care alla poetica progettuale di Anselmi.

In particolare il primo periodo professionale di Anselmi, e dunque le fasi legate al GRAU, vengono proposti tramite un’intervista del collega ed amico Walter Bordini, mentre per quanto riguarda le fasi successive si offrono delle riletture critiche di quattro progetti.

La scelta specifica di questi quattro lavori ricade all’interno di una schematizzazione tematica proposta da Anselmi stesso per l’allestimento della mostra dedicata alla sua carriera e realizzata presso il MAXXI nella primavera del 2004. Schematizzazione di cui egli scrive: “ (…) ho pensato a una lettura delle mie opere attraverso quattro categorie: Lo spazio prospettico; Recinto e frammenti; La scena urbana: il paesaggio; Piano e superficie. Tutta la mia opera, ormai quarantennale, può essere riassunta in questo modo. Naturalmente l’articolazione in quattro categorie pecca di schematicità ed è comunque una riduzione, perché la ricchezza di ogni progetto è difficile da rendere. (…) D’altra parte, quando tu metti in mostra l’architettura la schematicità può aiutare, diventa una forma pedagogica, una guida per far comprendere e comunicare.”1 .

1 Margherita Guccione, Conversazione con Alessandro Anselmi. Roma, 14 febbraio 2004, studio Anselmi, in Alessandro Anselmi. Piano Superficie Progetto

ANSELMI E IL GRAU

Video intervista a Walter Bordini , 4 febbraio 2013

SPAZIO PROSPETTICO

Progetto residenze speciali sull’area degli ex frigoriferi del mattatoio al quartiere Testaccio, Roma

La visione di un’Integrazione Urbana e Sociale

In questa prima categoria “Lo spazio prospettico”, Anselmi spiega che questo è uno spazio prospettico costruito, cioè, è una costruzione dello spazio secondo la prospettiva. Il progetto per il Residence Speciale a Testaccio, Roma, 1994, rappresenta fortemente questa categoria, una volta che lui progetta tenendo in considerazione tutte le caratteristiche dell’ambiente circostante e della storia di Roma.

Il lavoro si svolge al Testaccio, un quartiere molto caratteristico della città per essere uno dei pochi che è riuscito a mantenere il suo spirito popolare e stile di vita semplice nel corso del tempo, è stato definito come “un Paese di Una Città inside”.

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Formato da due blocchi di edifici, l’insieme è progettato esattamente sul sedime degli ex-frigoriferi del mattatoio. Un settore in cui la sua caratteristica morfologia rigorosa e la sua natura (al lato del Monte Testaccio) contrastano con il progetto. Cercando di rispettare l’ambiente circostante, Anselmi ha progettato l’edificio con un altezza di 15m, in allineamento con le linee di gronda dei fabbricati circostanti, fornendo una unità anche all’estetica.

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Le facciate rappresentano fortemente l’intenzione di svolgere una relazione con l’immagine storica del luogo e della città. Le due facciate longitudinali (est e ovest) fanno allusione, nel linguaggio architettonico, a porzioni di antiche mura cittadine, integrate con i ritmi delle bucature dei palazzi di Roma. La facciata est, con l’ingresso principale del palazzo, è costituita da una grande porta con una gradinata addossata alla base della facciata, che permette alla piazza sottostante (prima esistente) di penetrare nell’edificio e si collega fisicamente nello spazio della stessa piazza, anche dando un uso scenico tipico dei luoghi romani.

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La sua facciata sud mostra il legame dei due edifici con una rampa pedonale interna, che rappresenta un “spazio prospettico” architettonico, facendo una trascrizione della salita al Monte Testaccio.

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Nella sua organizzazione interna ritroviamo due tipologie: piccoli appartamenti, per alloggiare nuclei familiari fino a un massimo di cinque persone, e “mini-alloggi”, per una o due persone. Con queste tipologie, Anselmi ha voluto unire l’autonomia e l’integrazione tra gli appartamenti, utilizzando spazi pubblici come tessuto connettivo tra gli alloggi.

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L’edificio si compone anche di parcheggi, sale riunioni, sale di proiezione, un locale per la biblioteca, una lavanderia, un ristorante e caffè. Queste aree sono connesse alla rampa interna pedonale, e alla strada-ballatoio che permette il maggior scambio possibile, dove il percorso si conclude con un spazio dove si trova una vegetazione.

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Secondo Anselmi, l’edificio propone un’unità abitativa che risponde a un nuovo modo di abitare, dove le culture e società possono trovare un’integrazione e contemporaneamente fondersi con la comunità del quartiere.

* Il progetto per Residence Speciali è stato in parte ‘approvato e finanziato da parte del governo, però nel 1988, con la fase di sondaggi preliminari, la Soprintendenza ha vietato di procedere alla demolizione e ricostruzione dell’edificio degli ex-frigoriferi.

RECINTO E FRAMMENTI

Polo del centro direzionale Pietralata – Tiburtina, Roma 1996

Il progetto del centro direzionale di Pietralata – Tiburtina è uno di quei particolari progetti il cui iter risulta così complicato e dilungato nel tempo, come troppo spesso capita in Italia, da essere facilmente paragonabile ad un’epopea fatta di rimandi, rinvii e promesse non mantenute. Tralasciando in questa sede – così come d’altronde fa spesso e galantemente lo stesso Anselmi – i motivi politici ed economici che, fino ad oggi, non hanno portato alla realizzazione di nessuna delle varie proposte richieste e commissionate, ci soffermeremo invece sul progetto di Anselmi e sul discorso, che Mario Pisani definisce “amoroso”, che l’architetto dedica alla città di Roma attraverso di esso.

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Il lavoro, risalente al 1996, non si limita alla specifica area di progetto ma possiede un respiro più ampio e viene impostato tramite un’analisi, basata principalmente sulle connessioni infrastrutturali e urbane, di tutte le zone coinvolte. Il confronto tra il territorio e la complessità programmatica diventa motivo di riflessione e critica alle nuove dimensioni, e soprattutto alle diverse e confuse scale, con cui la città metropolitana deve rapportarsi, dando origine ad un sistema correlato di parti indipendenti che rimanda alle composizioni astratte di Kandinsky o ai “mobiles” di Calder.

Gli schizzi preparatori realizzati in relazione all’opera del centro direzionale sono particolarmente onirici ed evocativi come se, in contrasto con la complessità programmatica e contestuale, la ricerca concettuale fosse invece di derivazione semplice e intuitiva. Questi disegni ripropongono due temi fondamentali per la poetica di Anselmi: i recinti e i frammenti, temi che andranno poi a caratterizzare la categoria definita per la mostra del MAXXI e di cui l’opera a detta dell’autore fa parte.

Affronteremo l’analisi del progetto a partire da questi schizzi e dalle visioni che essi suggeriscono poiché, trattandosi in fondo di un’opera mai realizzata, sono proprio i disegni a custodirne il senso più vero, come lo stesso Anselmi ricorda: “sono ancora legato alla pratica del pensare disegnando e alla inscindibile unità tra concetto, disegno e forma dell’architettura”1 .

recinti

Attraverso il disegno i recinti, o confini, della città diventano delle mura severe e regolari che tentano di contenere e racchiudere una serie di singoli volumi, che formalmente irriverenti sconfinano verticalmente, separandoli con decisione dal territorio incontaminato. Se però in prospettiva il confine sembra rispettato e dettame di ordine, in pianta invece quelli che sembravano recinti perfettamente chiusi e compatti si rivelano segmenti che si sovrappongono e intersecano, incorniciando e ridefinendo frammenti di città secondo leggi apparentemente casuali.

Nel progetto di Pietralata, nello specifico, i limiti territoriali che appaiono evidenti sono le rotaie ferroviarie ad ovest, la fascia di parchi a nord-est e il costruito della “città storica” a sud: il progetto si insinua tra questi confini e si sviluppa relazionandosi con essi.

La Stazione Tiburtina viene immaginata come un lungo edificio lineare parallelo ai binari, a rappresentare simbolicamente il limite della città moderna e proponendosi quale soglia di ingresso da attraversare. Il confine delle rotaie in questo caso è chiaramente segnato e percepito sul luogo, così la scelta formale conseguente risulta semplice; come spiega Palmieri “il confronto con il contesto e, in termini più estensivi, con il paesaggio implica che il progetto divenga una macchina generatrice di senso, un meccanismo interstiziale, che adattandosi al luogo sa selezionarne e interpretarne le tracce”2 . Allo stesso modo viene sviluppato il polo direzionale che si propone invece come un blocco massivo e corposo, con un fronte compatto e lineare a nord, in relazione diretta con il grande “vuoto” urbano del Parco di Pietralata, mentre a sud si articola in edifici singoli con varie forme e funzioni. Così il dialogo con il verde diventa di rispettoso distacco e ammirazione, mentre lo scambio con la città storica è più vivace e dinamico, con un formalismo fatto di archetipi consapevole della lezione kahniana e una composizione leggera e ironica che sembra invece avvicinarsi al progetto dell’Università di Loyola a Los Angeles di Gehry. Nuovamente è il contesto, e lo stretto intersecarsi delle tracce preesistenti, a suggerire lo sviluppo attraverso la relazione con confini e recinti.

frammenti

La seconda parte di schizzi è relativa ai frammenti, che sulla carta prendono forma e diventano blocchi, agglomerati urbani compositi che sembrano fluttuare sopra un paesaggio incontaminato. Con attenzione notiamo delle linee spezzate al di sotto di questi e che tendono inevitabilmente al suolo, come delle profonde radici che non possono non cercare terra.

Così il progetto del centro direzionale tenta di descrivere una parte dimenticata del “luogo” romano. Il blocco si sviluppa per livelli, collegati verticalmente, a cui corrispondono diversi valori funzionali, formali e simbolici, e che strutturano il frammento progettuale. In particolare i livelli in cui il polo direzionale di Pietralata viene strutturato sono tre: il livello della città, quello del radicamento al suolo e dell’attaccamento al contesto, che nonostante il costante vagare dei frammenti ne determina l’esistenza stessa; il primo livello costruito è invece un sistema pubblico di piazze e percorsi su cui si articola un nuovo impianto relazionale; infine il secondo livello costruito è quello degli edifici direzionali, compatti verso nord e distinti in singoli edifici verso sud.

Dunque anche la tematica del frammento si rivela strumento strategico per la comprensione del contesto e delle sue tracce: così le sezioni dimostrano un lavoro di indagine verticale, di affioramento e sovrapposizione della materia, simile alle operazioni gestuali di Burri ma anche, e soprattutto, a quelle concettuali di Rotella o Rauschenberg. Così anche Anselmi descrive la sua realtà contemporanea per mezzo del frammento: “Il mistero e il dramma dell’arte moderna è costituito dal suo essere “solo” e “continuamente” frammento, e, tuttavia, questo frammento è costretto sempre a descrivere il mondo. E’ possibile, oggi, risolvere definitivamente questa contraddizione? Sfugge l’architettura, anch’essa arte, all’ambiguità di tale condizione conoscitiva?”3.

infinito

L’ultimo schizzo è forse il più indefinito ma anche il più allusivo: è l’antropizzazione senza fine del territorio, un recinto in cui lo spazio della memoria è infinito e i frammenti affiorano in parte. Così tentando di concludere e ricomporre l’idea progettuale soggiungono necessariamente altri e nuovi concetti che sembrano appartenere al progetto e il tentativo di unificazione risulta non solo vano ma inesatto. Solo il contesto, e la relazione progettuale con esso, sembrano rimanere protagonisti della lunga e complessa ricerca di Anselmi e, forse, è proprio questa la lezione più grande che questo architetto ci ha consegnato: “Proviamo, allora, a ribaltare la metodologia di lettura del “luogo”; proviamo a definirne l’identità non come sintesi a priori assoluta, ma come compresenza di oggetti, reperti ed eventi giustapposti, incastrati, in una parola, confusi tra di loro. Probabilmente la nostra sensibilità di progettisti dovrà essere capace di sciogliere questo intreccio per arrivare, non all’unità, ma alla separazione delle tracce e per poter, in questo modo, “giudicare” le diverse qualità, estetiche, contenute in quell’apparente caos.”4 .

1 Alessandro Anselmi, Il disegno: una pratica desueta?, in Alessandro Anselmi. Piano Superficie Progetto

2 Valerio Palmieri, L’astuzia del bricoleur, in Alessandro Anselmi. Piano Superficie Progetto

3 Alessandro Anselmi, Padiglione Italia: 12 progetti per la Biennale di Venezia, Edizione La Biennale di Venezia, 1988

4 Alessandro Anselmi, La “forma” del luogo in L’architettura della stratificazione urbana

SCENA URBANA

Complesso edilizio polifunzionale presso la Stazione di San Pietro

Il quartiere della Stazione di San Pietro, costruito all’inizio del ‘900, è un classico esempio di un luogo al centro della cittá che, invece di integrarsi all’interno del tessuto urbano, è rimasto isolato dalle aree circostanti. Quest’area è infatti rimasta periferica rispetto alle zone limitrofe di S. Maria delle Fornaci a est, Via Gregorio VII a nord e Via del Monte del Gallo a ovest.

Per creare un quartiere completo e vivace sarebbe stato necessario un intervento per migliorare la connessione e l’integrazione della stazione ferroviaria con queste aree limitrofe. La posizione della stazione e la direzione dei binari infatti, creavano e creano tuttora, una vera e propria barriera che spacca il quartiere in due aree ben distinte. La stazione ferroviaria, situata proprio accanto Piazza S. Pietro in una delle aree con maggiore pressione turistica d’Italia, avrebbe decisamente la necessitá di migliorare il modo in cui lo spazio viene utilizzato sia dai residenti che dai turisti.

Proprio con questo obiettivo l’Anselmi propose la costruzione di un edificio multiuso 25x180m. L’edificio avrebbe dovuto estendere il tessuto urbano lungo i binari della stazione, Via Paolo II e Via Nicolò III. Questo edificio multiuso avrebbe dovuto includere un hotel con circa 100 stanze, un centro commerciale, sale per conferenze e spettacoli, una biblioteca, un teatro all’aperto e gli uffici amministrativi.

Dalla forma dell’edificio non sarebbe stato possibile capire la natura dei servizi presenti al suo interno, ma la struttura in vetro e acciaio sarebbe stata ben distinta dagli altri edifici presenti nel quartiere. Simile ai cubi con travi a sbalzo progettati per i piani superiori del palazzo disegnato per Testaccio negli anni ’80, l’Anselmi prende alcune delle sue classiche forme geometriche utilizzandole anche in questo edificio. L’evoluzione del suo disegno parte dalle rigide forme geometriche per arrivare a sperimentare le forme piú complesse che l’ingegneria moderna ha reso possibile. In una nuova stesura del progetto risalente al periodo 1997-2002 l’Anselmi apporta notevoli cambiamenti rispetto al disegno iniziale.

La costruzione dei disegni dell’Anselmi sono stati presi in carico dal gruppo PROGER per un costo di 32.5 milioni di euro, ma non è stato programmato alcun accurato studio geologico e storico del sito prima dell’inizio dei lavori. Proprio a causa della scoperta di un piccolo lago naturale sotterraneo dove avrebbero dovuto trovarsi parte delle fondamenta della nuova costruzione, i lavori sono stati interrotti e, come risultato, la spaccatura fra le due aree che l’Anselmi avrebbe voluto sanare ad oggi è ancora piú marcata.

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Pianta, Complesso Edilizio Plurifunzionale presso la Stazione di San Pietro

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Prospettiva, Complesso Edilizio Plurifunzionale presso la Stazione di San Pietro

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Prospettiva, Complesso Edilizio Plurifunzionale presso la Stazione di San Pietro

PIANO E SUPERFICIE

Un museo archeologico nei pressi di Santa Maria in Cosmedin

Roma Interrotta

Il fotomontaggio qui sotto è un collage sull’area del Foro Boario, cuore della Roma repubblicana, nello spirito della mostra Roma Interrotta del ’78. Un po’ Atlantide, un po’ Collage City alla Rowe, l’immagine propone un frammento di Roma come città della storia, sovrapponendo alla pianta del Nolli, il progetto di Pierluisi per il Nuovo Centro della città (1984) e il progetto del Museo Archeologico vicino S.ta Maria in Cosmedin di Anselmi (1985). Un ideale diorama, una visione sincronica e diacronica nello stesso tempo, dei progetti riconducibili al gruppo G.R.A.U. su quest’area.

Nolli_Pierluisi_Anselmi

RICORDARE PAROLE PERDUTE. Nello spazio minimo di un coccodrillo la sintesi ha la debolezza di una ricognizione superficiale, così insegue, ostinata, formule espressive dense e risolutive. L’efficacia persuasiva del motto scandisce le immagini e una formula ritorna ossessiva, col potenziale ritmico di un manifesto, come una citazione assorbita al punto da divenire uno slogan: ecco, ha vinto lei…RICORDARE PAROLE PERDUTE.

Eccola l’architettura di Anselmi, radicata in una città fuori dal tempo che sfuma in una natura fuori dallo spazio. In urbe felice, Anselmi attraversa una corrente di tracce contaminate dalla memoria, alla ricerca del frammento dal significato autonomo, dell’ombra allusiva dentro un vuoto scenografico, insegue la piega come generatrice dello spazio urbano. Un instancabile lavoro archeologico, scavare nel magma della memoria per estrarre le PAROLE di una frase mai pronunciata.

Traccia, senso, teatro, artificio, Simmel simultaneo poroso Benjamin, Roma come eco di tutte le città del mondo, campionario di forme archetipe, fiera architettonica.

Anselmi – Roma – Architettura.

Ogni progetto di Anselmi è ambientato a Roma, in una Roma che è città inevitabilmente interrotta, un non-finito in sé completo, dove la memoria recupera domande dalle infinite risposte possibili. Ricordare; parole; perdute.

Il progetto del Museo Archeologico vicino Santa Maria in Cosmedin del 1985 è una tappa significativa dell’evoluzione progettuale di Anselmi. Superata l’esperienza del G.R.A.U., l’architetto romano si confronta con un tema complesso, in un luogo-chiave della Roma Repubblicana. Qui, in un contesto ipertrofico di segni architettonici e di frammenti ad elevato contenuto simbolico, egli persegue un suo personale dialogo con la storia dell’Urbe, filtrando e scavando tra le forme archetipe del sito. La sua architettura nasce proprio dalla rielaborazione critica delle tracce “sensibili”, raccoglie selettivamente gli impulsi legati al luogo e li traduce in forme architettoniche di grande forza iconica.

Uno schizzo di Anselmi (Fig.1) mostra la volontà di non alterare un assetto urbanistico ormai consolidato, affrontando la complessità del luogo con un inserimento “discreto” nel contesto esistente. Sono già leggibili gli elementi cardine del progetto: la riduzione del sito alle sue forme architettoniche emblematiche si accompagna alla ricerca di un legame forte con le preesistenze, all’individuazione di allineamenti e direttrici che costruiscano scenograficamente lo spazio prospettico. La stretta valle tra le colline del Campidoglio e dell’Aventino è esaltata nella forma triangolare di un “sistema ponte” che riverbera le ondulazioni del terreno e le spinge fin dentro le acque del Tevere, dove una torre-belvedere segnala il cuore della città eterna, il guado dove sorgeva il mitico portus Tiberinus.

Un edificio che vuole contemporaneamente segnalare e mettersi in mostra, un punto di osservazione ideale che si fa evento, ancorato sul Lungotevere ed alleggerito nell’impatto sull’assetto urbano.

Anselmi sembra chiederci di osservare per capire, di cogliere nella topografia dell’area le ragioni del suo valore storico-monumentale. La sua sinuosa promenade-terrazza-tettoia si immerge nelle pieghe del terreno e della città con la presenza scenica di un pontile, ma nello stesso tempo rinuncia alla propria natura di edificio, proponendo un percorso espositivo inedito, aperto, un confronto diretto tra repertorio archeologico e città (Fig.2).

Fig.1

Fig. 1 Schizzo preliminare per il progetto del Museo Archeologico vicino Santa Maria in Cosmedin

Fig.2Fig. 2 Veduta generale del progetto

BIBLIOGRAFIA

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